> Fernand FOURNIER

Les œuvres de Nadya Bertaux invitent à une méditation sur le temps, celui qui nous construit mais également nous détruit. Par une magie propre à l'artiste, le temps ne cesse dans ses travaux de devenir espace, et dans cet espace, comme dans une mémoire où l'archaïque à l'instant fugitif se mêle, le vécu d'une subjectivité inquiète prend forme et se met à l'abri. Mais peut-être faudrait-il, pour mieux entrer en résonance avec les intentions de l'artiste, glisser un regard dans son laboratoire où s'enfantent des œuvres au premier abord bien énigmatiques.

Nadya Bertaux veut capter les énergies de l'âme, fixer dans la matière et donner à percevoir ce qui gît dans ses plis et replis, en évitant les trahisons induites par le recours au langage et aux outils sophistiqués. Au commencement, il y a donc, revendiqué par l'artiste, le contact intime, charnel même, avec la pâte à papier qui est son matériau de prédilection. C'est à la main, prolongement direct de l'âme, qu'elle est fabriquée puis pétrie pour en tirer des feuilles qui seront toutes différentes les unes des autres, et sur lesquelles les traces laissées par la pression fiévreuse des doigts, vont pouvoir retenir tout un monde de sensations, d'impressions et d'émotions.

Le vécu, avec ce qu'il a de plus insaisissable, se trouve par là comme archivé dans la texture tourmentée des feuilles qui sortent des mains de l'artiste. Mais si la plasticité du matériau choisi épouse avec bonheur la fluidité de la vie intérieure, sa fragilité, accentuée par sa blancheur d'albâtre, est menace de mort prochaine. La perte, qui serait ici perte de soi, reste toujours possible. Il semble que Nadya Bertaux, parce qu'elle est artiste, ne puisse s'y résigner ; dans une époque désertée par les dieux, l'art faillirait à sa mission s'il n'affrontait pas l'inéluctable. Aussi est-ce dans une lutte contre la fragilité insupportable de la matière même du papier que l'œuvre se construit, car il s'agit, en multipliant les signes, d'insuffler au vécu existentiel enclos dans cette matière le pouvoir de s'arracher à l'instant qui passe.

Que les feuilles reçoivent une forme géométrique devient dans ce contexte une nécessité, la géométrie leur donnant en héritage symbolique la capacité de transcender le temps ; la figure du carré en particulier, par sa présence dominante, dit à sa façon qu'une recherche de l'ordre le plus stable possible est engagée pour faire reculer le spectre du chaos. Mais cela ne peut suffire. La géométrie opère dans le champ trop étroit de l'idéalité et de la pure visualité, et la feuille de papier avec sa charge de subjectivité risque de perdre en densité ce qu'elle a gagné en intemporalité. Là réside, semble-t-il, la raison d'être des stratégies de regroupements des feuilles de même format que l'artiste met en œuvre pour constituer des empilements et provoquer un effet de masse où le tactile prend toute son importance ; tout se passe comme s'il fallait défendre le vécu engrangé contre sa propre volatilité, en disposant les feuilles les unes sur les autres afin de créer par contiguïté l'équivalent symbolique d'une continuité matérielle de type leibnizien, réfractaire au néant et capable de vaincre l'angoisse de l'oubli.

Il arrive que Nadya Bertaux se serve de la métaphore du vent pour éclairer sa démarche : le vent qui, au lieu de disperser la poussière, l'accumule dans les coins et l'y maintient sous la forme d'amas qu'une certaine beauté peut effleurer. C'est très exactement ce qu'en tant qu'artiste elle aspire à réaliser, puisque les gestes qui concourent à la naissance de l'œuvre sont ceux-là mêmes qui visent à recueillir les frémissements les plus secrets d'une existence. Son travail a donc toutes les caractéristiques d'une " recherche du temps perdu ". Mais encore faut-il que ces ensembles ou empilements de feuilles de papier, dont l'épaisseur est celle d'une vie, parviennent à résister aux forces qui ouvrent des abîmes entre les choses. Nadya Bertaux a eu recours pour cette raison à un métal, au fer qui, comme on sait, possède une structure atomique particulièrement stable ; laissé dans son état primitif, seulement teinté par le rouge brun de la rouille, il indiquera, en passant, que l'on en n'a jamais fini avec le travail du négatif. Le métal est convoqué pour mettre en sûreté les feuilles de papier, soit en les soutenant, ou en les enveloppant à la façon d'une armature quand elles sont entassées. Compagnon et protecteur, il offre au papier sa rigidité qui est promesse de rigueur et d'éternité.

Étrange association que celle-là. Mais c'est justement cette rencontre des contraires qui va porter l'œuvre à son achèvement. Exaltées par la présence active du métal, les qualités esthétiques du papier deviennent en effet capables de libérer une énergie qui en change radicalement la nature. Nous n'avons plus affaire à un matériau ordinaire, banal et sans valeur intrinsèque, mais à quelque chose qui s'apparente à un objet sacré dont il a les propriétés. Et le vécu qu'il a en charge en est comme transfiguré : il a acquis dans cette opération mystérieuse, que l'on pourrait nommer transsubstantiation dans le langage de la théologie, un véritable statut ontologique qui le sauve des atteintes du temps. Ni la forme géométrique en tant que telle, ni le seul recours aux empilements n'étaient en mesure d'y parvenir. Pour cela, l'irruption du sacré en lieu et place des feuilles de papier était requise, car il n'y a qu'un espace sacré qui puisse suspendre le temps, le rendre aussi immobile que l'Etre de Parménide, et élever le vécu qui y est immergé au rang d'une réalité indestructible.

Qu'importe dans ces conditions le caractère éminemment subjectif du travail accompli par une artiste qui se confronte à un matériau pour y inscrire des moments de son existence. Que les œuvres achevées se présentent aux yeux de tous comme dépositaires d'un vécu habité par la puissance du sacré, le fait a pour conséquence que le vécu accède à l'universalité et à l'intemporalité. Il devient Mémoire, et les œuvres sont là pour nous inviter à rendre un culte aux potentialités infinies de la mémoire. Il est clair que, comme dans tout culte, joue la dialectique du fini et de l'infini. À ce titre, on peut légitimement voir dans les œuvres de Nadya Bertaux une interrogation sur la fragilité de l'homme ou y repérer la montée d'une angoisse face à une époque qui, marquée par l'obsession du profit à court terme, ne cesse de disperser les choses, de les renvoyer le plus vite possible à leur néant. Il n'en reste pas moins que l'artiste place dans ses œuvres, comme sur un autel et appelant l'adoration, une mémoire qui relève d'une temporalité où se devine la présence d'un arrière-monde ; peut-être pour faire échec à la faiblesse humaine, mais sûrement pour indiquer l'existence d'une transcendance avec sa part d'irrationalité et d'énigme.

Une telle démarche suppose la référence à une théologie de l'art. On est loin de certaines Avant-Gardes qui, au nom d'un matérialisme exacerbé et d'un art pur, exigent que l'œuvre se livre entièrement en tant qu'objet au regard. Face à cette radicalité glaciale, Nadya Bertaux cherche à faire revivre la tradition très ancienne de l'art occidental, pour laquelle le mode d'existence de l'œuvre doit être déterminé par son aura. Comme les artistes de l'Arte Povera, elle montre, par son travail, que c'est seulement par l'emploi de matériaux et de techniques très élémentaires, qu'il est possible de redonner aux œuvres ce pouvoir de fascination qu'elles avaient en des temps révolus, quand l'art permettait encore la satisfaction des besoins spirituels et religieux.

On comprend, dans cette perspective, l'intérêt et le sens métaphysique que peut accorder l'artiste à une poétique de l'espace d'exposition. En créant un réseau de tensions, qui sera perçu comme un champ où dialoguent et s'affrontent des flux d'énergie, cette poétique permet à la puissance du sacré qui embrase les œuvres de se manifester pleinement à la sensibilité du spectateur. Ce serait cependant manquer la singularité du propos de l'artiste, car s'il y a bien un rituel et un culte, la mémoire en est l'objet, cette mémoire sans laquelle l'homme risque de perdre son humanité...

Fernand Fournier, Paris, décembre 2004